Prosegue il viaggio di L’altravicenza con l’oro grazie alla pubblicazione a puntate della tesi di laurea di Anna Milan “Dalla Fiera al Museo dell’oro: oreficeria e gioielleria a Vicenza” pubblicata a puntate sul numero 10, settembre-ottobre 2022, di Storie Vicentine.

Le trasformazioni politiche avvenute a Vicenza nella prima metà dell’Ottocento influirono su un contesto economico critico, ma nel quale non venne trascurato l’ornamento nemmeno dalla popolazione povera, che si abbelliva con piccoli oggetti in rame, argento, con perle di vetro e smalti miniati dal valore e peso irrisorio ma che inserivano l’accessorio nel corredo popolare.

Il XVIII secolo per Vicenza si chiuse con l’allontanamento del dominio della Serenissima che segnò la fine di un forte legame secolare. Il Veneto diventò un conteso campo di battaglia per le lotte tra i francesi e gli austriaci. Nell’Ottocento, dopo la caduta di Napoleone, Vicenza passò sotto il dominio dell’impero austro-ungarico. Nel 1848, in tutto il nord Italia, iniziarono violenti tumulti per scacciare gli austriaci, ma soltanto nel 1866, finita la terza guerra di indipendenza, le truppe italiane liberarono il Veneto e Vicenza entrò a far parte del Regno d’Italia. Gli avvenimenti rivoluzionari di questi anni sono in vario modo attestati da quadri conservati presso il Museo del Risorgimento e della Resistenza di Vicenza che ha sede nella villa Guiccioli dal 1935. Tra i numerosi cimeli, stampe, autografi, quadri, ritratti, armi esposte che testimoniano delle vicende fra l’era napoleonica e la guerra di liberazione, un dipinto anonimo dell’Allegoria di Venezia, eseguito nella prima metà del XIX secolo, risulta utile per l’indagine.

La figura è ricca di gioielli e pietre preziose. Interessanti sono l’interpretazione della croce popolare, probabilmente in argento e diamantini, appesa alla collana e il bracciale che si ispira alla polsiera senza miniatura ma con un nodo di pietre incastonate in diversi modi: a cabochon, a losanghe e quadrate. Questa moda dell’impiego di pietre grosse nei gioielli fu la conseguenza dell’entrate in uso nella corte francese del gioiello dalle notevoli dimensioni e appariscente, come simbolo d’autorità.

“Non potendo utilizzare gemme molto preziose, si fece ricorso ad altri materiali gemmologici, di “costo minore o più frequentemente presenti in natura in cristalli grandi, quali avori, acquamarine, conchiglie incise, coralli”. “Le trasformazioni politiche avvenute a Vicenza nella prima metà dell’Ottocento influirono su un contesto economico critico, ma nel quale non venne trascurato l’ornamento nemmeno dalla popolazione povera, che si abbelliva con piccoli oggetti in rame, argento, con perle di vetro e smalti miniati dal valore e peso irrisorio ma che inserivano l’accessorio nel corredo popolare.

Le semplici “vére”, le fedine vicentine o il classico anello a manine, già in auge nel periodo romano e cristiano, erano gli anelli più indossati dalle giovani contadine nel probabile intento di emulare le figlie delle famiglie benestanti dei ceti artigianali. Le ragazzine portavano spesso alle dita anelli d’oro con una sottile lastra centrale decorata con una piccola miniatura.”

Tra le tecniche orafe, quella della lavorazione della filigrana restava sempre una delle più diffuse. In questo periodo, le guerre e la peste accentuarono il senso della morte, provocando una moda di macabri “gioielli funerari”: il materiale più usato a questo scopo era il giaietto (o gagate), una varietà di lignite nera e compatta, che proveniva dallo Yorkshire, un’antica contea dell’Inghilterra. Noto per essere stato usato fin dall’età del bronzo e conosciuto anche dai romani col nome di “ambra nera”, il giaietto venne impiegato su vasta scala in gioielleria perché è un materiale relativamente tenero e può essere inciso abbastanza facilmente.

Il suo utilizzo decadde verso la fine dell’Ottocento, quando vennero introdotti altri materiali meno costosi, come il vetro nero, il guscio” “di tartaruga o lo smalto nero. Anche a Vicenza, sia tra la popolazione ricca sia tra quella povera, la “moda degli ornamenti da lutto si sviluppò tra il 1860 ed il 1880: una “moda del nero” testimoniata dalla produzione di collane da lutto in vetro nero lucido o opaco.”

“Alla collezione privata Zambon – Scarpari a Vicenza appartengono alcuni esempi di questa moda: un pendente appeso al nastrino in velluto che veniva indossato alla base del collo in onice nero e di forma ovale; il ciondolo portafoto, che sulla parte esterna, in superficie, riporta l’immagine di un uccello del paradiso con dei fiori di gusto orientaleggiante in argento eseguito con lastra sottilissima, all’interno delle figure sono incastonate delle piccole perle scaramazze. Sul retro il portafoto contiene la foto di Giuseppe Scarpari. Completano la parure un paio di orecchini in onice,”sostenuti da una base in oro.” La maggior parte delle donne del tempo, poi, avevano i fori alle orecchie per indossare gli orecchini. C’erano orecchini semplici, formati da un anellino dal diametro di un centimetro, ma c’erano anche orecchini dalle forme più complesse, distinti per materiali, difficoltà tecnica di lavorazione e valore economico. Le popolane più povere usavano orecchini in filo pendenti con vaghi (semplici elementi spesso di forma circolare) e leggere lastrine pendule.

I reperti descritti ci consentono di tracciare queste memorie grazie alle donazioni di privati collezionisti vicentini che con cura hanno raccolto non solo gli oggetti preziosi, ma anche una ricca documentazione fotografica che ritrae le famiglie borghesi vicentine, oggi conservata presso la Biblioteca civica Bertoliana di Vicenza. Una documentazione significativa è stata messa assieme anche dall’antropologa romana Annabella Rossi (1933 – 1984) che sviluppò un’indagine sull’ornamento popolare, visto che gran parte del materiale raccolto appartiene al Veneto ed è oggi conservato nell’archivio del Museo delle arti e delle tra- dizioni popolari di Roma.

Sfogliando un campione della documentazione fotografica in nostro possesso risulta evidente quanto in uso fosse il gioiello nell’ambiente vicentino nel XIX secolo tra donne, uomini e anche bambini. In alcune foto della famiglia Massaria, ad esempio, sono ritratti alcuni uomini che sul panciotto, tra un taschino e un occhiello, fanno pendere la catena dell’orologio con un “moschettone” particolarmente interessante per lo snodo mobile. In genere le catene dell’orologio erano infatti fissate al panciotto con ganci ad anello o a bastoncino.

Le camice avevano l’ultimo bottone in oro oppure in onice nero o con diamante. Gli uomini non portavano quasi mai anelli, ma sfoggiavano gemelli e spille da cravatta. Sempre appartenente alla collezione Massaria è la foto scattata da Antonio Sorgato, ritenuto il maggior fotografo professionista veneto della seconda metà dell’Ottocento. La fotografia mostra le tre sorelle Canalini, di una famiglia di commercianti, che indossano delle sottili catenelle lunghe fino alla vita e agganciate al corpetto della veste larga con la gonna che copre la caviglia. I capelli venivano raccolti in una acconciatura con pettinini e fermagli in oro o similoro, la riga al centro e i boccoli lateralmente; i diademi e le coroncine erano in filigrana, con vaghi, in questo caso disposti a corona, con semplici fiorellini di perle legati alla nuca.

Appesi al collo le donne portavano dei ciondoli, che potevano avere varie forme ed essere anche portaritratti, attaccati a lunghe e leggere catene o fissati su un nastrino di velluto al collo, come le dame del Settecento. Anche le croci venivano appese ad un nastro legato al collo ed erano realizzate in lastra d’oro lavorata in ambo le parti. All’epoca erano molto di moda le miniature, soprattutto di soggetti religiosi, eseguite in pendenti tondi e ovali di piccole dimensioni con fondo in madreperla. Molto indossate erano le pontapètto, una sorta di spille dalla valenza funzionale, che serviva per allacciare il collo delle camicie, il velo oil fazzoletto. Potevano essere in oro, in cammei, in mosaico su pietra nera con fiori al centro. Le giovani donne sfoggiavano orecchini a goccia o a campana oppure pendenti a forma esagonale.

Gli orecchini veneti a forma di cerchio erano completati da vaghi aurei tondi, a navicella a forma piatta traforata o formati da un corpo lunato ottenuto in genere dalla saldatura di due lamine d’oro bombato, oppure a mandorla in un corpo più o meno allungato. È possibile così notare come l’oreficeria popolare ottocentesca di Vicenza, compresa quella più povera, avesse raggiunto una propria identità, dove il rapporto tra nuovi bisogni e ruoli sociali scandiva l’arco della giornata a tal punto che gli accessori venivano per la prima volta scelti a seconda delle occasioni.

Le vicende storiche e sociali del territorio, la disponibilità di alcuni materiali piuttosto che di altri, lo studio da parte delle corporazioni di tecniche di lavorazione particolari, hanno permesso che a Vicenza il gioiello sviluppasse una propria “anima locale”. Un efficace paragone con l’architettura ci porta a notare con una certa evidenza che, per quanto, pur nella loro diversità, le tecniche di lavorazione e i materiali di impiego possano assomigliarsi, tutta l’Italia è caratterizzata da diversi ordini architettonici.

La diversa sensibilità di un periodo storico, alcune necessità culturali o sociali peculiari di una zona, hanno determinato, nell’architettura come nella gioielleria, una significativa variazione di stile, conferendo a quelli vicentini una precisa e riconoscibile connotazione. Mentre tra le popolane continuava l’usanza (che mescolava sacro e profano) di ornarsi con la corona del rosario anche per uso quotidiano, tra le famiglie più agiate di quegli anni si manteneva vivo il gusto per il cammeo, probabilmente nato per imitare il mito di Napoleone che, cosa risaputa, aveva un grande interesse per i gioielli e in particolar modo per questo genere.

Tale moda era molo diffusa nell’Ottocento: dal “Journal des dames” del 1805 apprendiamo che i cammei si indossavano su cinture, collane, bracciali e tiare. Le pietre dure incise erano molto utilizzate, ma in mancanza di esse si usavano le conchiglie, molto più rapide da intagliare e più economiche. Tra le altre alternative più popolari si usavano gli smalti, la ceramica e i vetri policromi. Intanto nuove linee e nuovi atteggiamenti del costume avanzavano in tutta Europa, ispirati da tante correnti stilistiche che si sarebbero presto unite in nuove idee. Si poté così assistere alla rivisitazione dello stile gotico, del rinascimentale, dello stile greco, etrusco, romano, rococò, naturalistico, moresco, indiano.

Queste nuove tendenze giocarono a favore del rinnovamento del gioiello, che andava a soddisfare i diversi gusti nascenti, ispirati dalla letteratura e dall’archeologia. Una massa protesa al consumo e desiderosa di curiosità determinò nuove richieste di metallo prezioso capace di soddisfare il cambiamento produttivo. Nel XIX secolo si registrò un aumento delle disponibilità auree, ma nonostante questo l’oreficeria vicentina visse un periodo di crisi causato dagli avvenimenti rivoluzionari e sarà solo verso la fine del secolo, con il riaffermarsi delle arti applicate, che si assisterà a una inversione di tendenza con la registrazione di un forte aumento della quantità di oro lavorata. I profondi cambiamenti politici, sociali e economici costrinsero a ridefinire i luoghi e i soggetti dello sviluppo orafo, ognuno secondo la propria specificità ma tutti necessari per una nuova cultura dell’oggetto.

Le fraglie erano state soppresse durante il periodo napoleonico, ma dall’impatto con le trasformazioni della moderna società industriale, l’arte orafa vicentina riuscì a mantenere e consolidare la tradizione antica accostando alle preziose creazioni di bottega sistemi di lavorazione sempre più aderenti all’evoluzione tecnologica e ai nuovi orientamenti del mercato. Le botteghe erano ancora collocate nella piazza dei Signori, come risulta dalla litografia di Marco Moro del 1847 in cui si intravede la scritta “orefice” sopra la vetrina di un negozio nel palazzo di fronte a quello del capitanio. Nelle botteghe si rivisitò la produzione classica del Belli, facendo tesoro anche del contributo di altri “orafi meccanici” come Luigi Merlo.

Si svilupparono così due tecniche che in futuro continueranno ad essere largamente utilizzate: la decorazione delle superfici a bulino, soprattutto nell’arte sacra, e la lastra stampata, che vivrà il suo massimo splendore tra il 1960 e il 1980. Al raccordo tra botteghe di concezione rinascimentale e prospettive di sviluppo industriale commerciale puntò la Scuola di disegno e plastica, fondata nel 1858 per iniziativa dell’Accademia Olimpica, col proprio corredo di premi, mostre e un piccolo museo delle arti applicate. L’obiettivo era di migliorare la preparazione tecnico-professionale degli addetti alle arti minori. Inizialmente ne assunse la direzione il professor Pietro Negrisolo, coadiuvato soltanto dall’opera volontaria di alcuni assistenti. La scuola era sostenuta da ministeri ed enti locali, soprattutto dalla Camera di Commercio delle arti e della manifattura, istituita in epoca napoleonica, che raccoglieva tutti i dati della produzione orafa.

Quando nel 1928 fu chiamato a dirigere la scuola il conte architetto professore Fausto Franco, che sviluppò i laboratori di applicazione, la denominazione Scuola di disegno e plastica mutò in Scuola d’arte e mestieri. Dalla scuola uscirono allievi come Ernesto e Giuseppe Scalco che, dopo aver concluso il periodo scolastico, si specializzarono a Roma nell’arte dei cammei, mentre Luciano De Poli, da cesellatore e semplice armaiolo iniziò una brillante carriera nelle scuole della provincia. Scuola primaria all’esordio, poi mista, infine, precisamente dal 1864, serale e festiva Scuola di disegno e plastica per la formazione degli artigiani e degli operai della prima industria: gli artieri. Il termine ottocentesco “artiere” sintetizza felicemente proprio quell’ambiguità fra la componente creativa dell’ “ancora artigiano”, e la componente rigida e alienante del “non ancora operaio”.

Con l’inizio del Novecento la scuola si staccò dall’Accademia Olimpica per acquisire una sua identità. Ancora prima tuttavia, il mondo orafo sentì il bisogno di una maggiore autonomia e nel 1833, con un sollecito provinciale, si richiese alla Camera di Commercio di poter applicare i bolli sugli oggetti d’oro e d’argento direttamente a Vicenza e non più a Padova, dove si trovava l’ufficio garanzia.

Ora nuove prospettive commerciali e culturali avanzarono, grazie soprattutto alle manifestazioni delle fiere che attiravano il grande pubblico che, con lo sviluppo delle reti viarie e ferroviarie, giungeva a Vicenza con maggior facilità e in maggior numero. Verso la fine dell’Ottocento, infatti, cominciarono a primeggiare alcune piccole ma interessanti iniziative e altre mostre nazionali e internazionali dove idea, prodotto e macchinario convivevano nello stesso spazio espositivo.

Ad esempio, a Vicenza, nel 1871, si tenne “l’Esposizione Regionale Veneta”, (articolata in tre sezioni, agricoltura, industria manifatturiera, belle arti e arti industriali) dove uno spazio fu dedicato all’oreficeria e la ditta Navarotto di Vicenza espose alcuni oggetto d’oro “di un merito singolare”. L’importanza di queste piccole rassegne locali andò via via crescendo, ispirandosi a quelle più imponenti e famose di Parigi e Londra che volevano celebrare le meraviglie della tecnologia applicata alla lavorazione dei metalli preziosi.

Grazie alle innovazioni tecnologiche, verso la fine del XIX secolo la maggioranza della popolazione ormai ricercava accessori decorativi da indossare. Per soddisfare questa elevata richiesta grande impiego trovò il similoro, una lega metallica composta da rame, stagno e zinco utilizzata per determinati articoli nei quali si incastonavano una quantità di pietre semipreziose, come l’acquamarina e il crisolito. Conseguentemente aumentarono le fabbriche di bigiotteria già esistenti a Vicenza.

Per tutto il secolo e oltre continuò la produzione di spille, di anelli, di pendenti e di ornamenti per capelli. Gli elementi decorativi che primeggiavano nel gioiello di fine secolo avevano un gusto romantico: cuori, fiori in pietre dure o smalto. Un esempio è la spilla in oro, argento e diamanti, venduta nel Novecento dalla Gioielleria Marangoni, la cui bottega aveva sede sotto le logge della Basilica palladiana, oggi conservata a Vicenza in una collezione privata.

Il gioiello ha la forma di ramo fiorito con sette piccole foglie tempestate di rose di diamanti, presenta un grande fiore centrale a cinque petali e uno dalle dimensioni leggermente più piccole, sempre a cinque petali. Un modello largamente diffuso all’epoca in tutta Europa. I braccialetti erano un accessorio di gran moda: quello più comune aveva un pannello ovale o circolare contornato dal bracciale a forma di polsiera. Comparvero i bracciali rigidi da polso di cui un esempio interessante è fornito dalla collezione Zambon – Scarpari: un bracciale d’oro decorato con smalti turchesi che rivela le capacità tecniche necessarie per l’avvolgimento dello smalto attorno al filo che decora il centro. La polsiera è rigida e composta da due lastre, una rotondeggiante posata su fondo costituito dall’altra piastra piatta e saldata; una lancia centrale decorata con gli stessi smalti è fissata all’interno del bracciale con una cerniera e al centro si trova uno zircone contornato da incisioni a bulino rigato e mezzotondo.

Il bracciale si chiude a scatto. Intorno alla metà del secolo si diffuse un tipo di gioielleria commemorativa piuttosto tetra che simboleggiava l’amore eterno, conosciuta come hair work: i capelli del defunto venivano intrecciati in cordoncini provvisti di terminazioni in oro ed erano spesso usati spesso come braccialetti, collane o catene da orologi. Un altro bracciale della famiglia Zambon – Scarpari, con chiusura a scatto e placchetta incisa a bulino, ha proprio il nastro tessuto con capelli castani. L’oreficeria vicentina, alla fine del XIX secolo, raggiunse un alto livello qualitativo; la diversificazione degli oggetti e il loro elevato grado di manifattura erano una prova di come l’industria orafa fosse diventata per la città berica l’attività economica trainante e un punto di riferimento nazionale e internazionale. Non è un caso che negli ultimi decenni dell’800 si intensificarono i contatti con le città europee.

Un’esemplare prova di questi scambi di tecnologia è offerto dalla ditta di Luigi Balestra, produttrice di catene sorta nel 1882 a Bassano del Grappa; egli instaurò stretti legami con gli orefici di Pforzheim, città tedesca oggi gemellata con Vicenza, dai quali apprese nuove tecniche giungendo ad adattare le macchine per cucire Singer alla produzione della catena in serie, passando così dalla lavorazione manuale a quella a macchina. Un altro elemento di potenziamento del commercio internazionale fu il fenomeno delle emigrazioni: nella seconda metà dell’Ottocento molti vicentini espatriarono, soprattutto nelle Americhe, tra questi ci furono anche molti orefici che continuarono il loro lavoro nelle nuove nazioni, contribuendo, così, a far conoscere all’estero la produzione orafa della loro città natale. Nell’ultimo decennio dell’800 l’arte orafa, secondo le fonti della Camera di Commercio, si esercitava a Vicenza in otto laboratori.

Tra questi si ricordano quello di Cesare Navarotto, quello di Bortolo Martinelli, di Angelo Marangoni, dei fratelli Trevisan e di Pilade Zanella. La produzione dell’oreficeria sacra dell’Ottocento lascia come esempi più interessanti tra le sue produzioni due opere: la corona e il pettorale della statua della Madonna di Monte Berico, recentemente restaurati da Stefano Soprana, erede della ditta Marangoni.

La corona, voluta nel 1899 dai Padri Servi di Maria in occasione del Giubileo, fu opera magistrale dell’orafo Angelo Marangoni, che teneva bottega sotto le logge della Basilica palladiana, in collaborazione con il cesellatore Attilio Tosetti e i gioiellieri Michelon. La sua foggia inusuale sembra trarre ispirazione, nella forma a calotta chiusa scompartita a spicchi impostata su di un diadema arricchito da elementi pendenti a forma di frangia continua, dal Kamelau- kion, un copricapo regale bizantino utilizzato soprattutto dagli uomini.

Alla singolarità della struttura, che offre campo propizio alla profusione di materiali preziosi – 3 chili d’oro, quasi mille pietre preziose, tutte offerte dalla generosità dei fedeli – l’opera abbina la raffinatezza dei partiti decorativi, fedelmente ripresi, secondo uno scoperto richiamo all’identità culturale oltre che religiosa della città, dai massimi capolavori dell’officina sacra vicentina quattro – cinquecentesca, dal reliquiario della Santa Spina al calice di Santa Corona alla splendida croce processionale della Cattedrale.

Analogamente alla corona il ricchissimo pettorale eseguito dallo stesso Marangoni con raro rispetto filologico dei materiali impiegati, attesta ad un tempo la generosità dei vicentini e la storica maestria degli orafi locali. Un recente studio ha consentito di verificare che entrambi gli oggetti sacri sono stati realizzati utilizzando, o meglio inglobando, anche gioielli più antichi tra i molti donati nel tempo alla venerata immagine della Vergine. Alcuni di questi sono di grande pregio e rilevanza storico-artistica, quali l’anello in oro con ametista e diamanti di papa Leone XIII e la croce pettorale in oro, argento diamanti e ametiste del vescovo di Vicenza Zaguri.

Altri invece sono gioielli più poveri e di uso profano, come spille, bottoni e orecchini, ma ugualmente di notevole interesse in quanto offrono un piccolo, inedito repertorio della produzione orafa veneta sette – ottocentesca. Tra gli orefici conosciuti che si occuparono di lavori di oreficeria liturgica spiccò a Vicenza, verso la metà del secolo, Luigi Merlo (1772 – 1850), un personaggio geniale, primo esempio di orafo meccanico, allievo dell’orafo e incisore Giuseppe Dainese. Entrato nelle corporazioni degli orefici vicentini nel 1802, egli seppe unire abilità manuale e ricerca di nuove tecnologie. Merlo associò argento, oro e pietre preziose in una vasta gamma di fini lavori di oreficeria sacra, ma anche in quelli di uso quotidiano. Nei confronti della sua arte orafa gli intellettuali del tempo non si mostrarono molto benevoli.

Per il Rumor come per il Da Schio la sua bigiotteria era pesante. Parlavano di cattivo gusto e di pezzi troppo carichi: non erano che copie di stili e maniere del passato. Ignoravano probabilmente che l’epoca era propizia al ritorno all’antico e che la vera abilità del Merlo stava proprio nell’essere riuscito a unire il moderno con la tradizione. Egli era di fatto al passo con le nuove tendenze dell’arte a livello internazionale: quella più rappresentativa dell’epoca era la riproduzione esatta degli oggetti dell’oreficeria antica, effettuata secondo processi tecnici desunti dall’archeologia. I suoi pezzi di oreficeria richiamano il neogotico, il neorinascimento e il neoclassico.

Sono tabernacoli, candelabri, tabacchiere, zuccheriere, calici in argento dorato, che facevano bella mostra accanto agli oggetti più “mondani”. Sarà però la sua abilità meccanica ad attirare maggiormente l’attenzione: è il primo in tutte le Venezie a comprare, adattare, costruire e utilizzare macchine per l’oreficeria. Ed è grazie a questo merito che nel giugno del 1825 venne sollecitato dalla Camera di Commercio a partecipare al concorso organizzato a Vicenza al fine di premiare gli inventori: vincerà nel 1831 la medaglia d’argento grazie al suo otturatore per bottiglie. La sua genialità meccanica e le sue applicazioni pratiche nel settore orafo fecero di lui uno dei più importanti orafi meccanici del suo periodo, i cui lavori girarono in tutta Europa. Il passaggio tra Ottocento e Novecento è caratterizzato da uno sviluppo industriale che produsse profondi mutamenti nel panorama orafo vicentino. Iniziò in città un processo che, negli anni precedenti la prima guerra mondiale, fece segnare notevoli avanzamenti sia di carattere tecnico che commerciale.

Dalla tesi di laurea di Anna Milan “Dalla Fiera al Museo dell’oro: oreficeria e gioielleria a Vicenza” pubblicata a puntate su Storie Vicentine n. 10 settembre-ottobre 2022

Prosegue il viaggio di L’altravicenza con l’oro grazie alla pubblicazione a puntate della tesi di laurea di Anna Milan “Dalla Fiera al Museo dell’oro: oreficeria e gioielleria a Vicenza” pubblicata a puntate sul numero 10, settembre-ottobre 2022, di Storie Vicentine.

Dopo un florido periodo di benessere, Vicenza, nei primi decenni del XVII secolo, dovette affrontare una situazione aggravata dall’esplosione della peste e dal regresso economico della Serenissima, la cui potenza mercantile si indebolì fino a perdere il suo monopolio. Nonostante la situazione non fosse positiva, tra i patrizi veneziani e i nobili vicentini esplose lo sfarzo. L’aristocrazia veneta visse staccata dalla realtà, quasi in un clima di continuo sfoggio, malgrado i continui decreti suntuari. Questi documenti, i lasciti degli iscritti alle confraternite e i testamenti privati, oggi diventano un utile strumento di indagine per conoscere l’accessorio ornamentale. Da essi apprendiamo che nel Seicento erano in uso le borchie che trattenevano i drappeggi dei tessuti ricamati con oro, argento e impreziositi da pietre, perle e corallo; i bottoni e i bracciali cominciavano ad aumentare a causa del cambiamento delle maniche dell’abito; erano in auge varie fogge di orecchini e collane a catena lunghe o corte, con o senza perle. Gli anelli erano indossati dalle autorità religiose, anche in tutte le dita. Gli uomini indossavano sui cappelli dei fermagli d’oro. I cavalieri esibivano l’oro nelle catene, nelle spade, nei pugnali e nelle cinture. Inoltre, nel gioiello del XVII secolo, continuava ad imperare il soggetto floreale: fiori smaltati o impreziositi dalle pietre preziose, altri ornati da perline infilate su perni d’oro, alcuni aperti e altri in boccio. Per poter individuare con maggiore precisione gli accessori inseriti nel costume del XVII secolo, occorre, ancora una volta, rivolgere l’analisi alla pittura e alle opere a fresco nelle ville dove i pittori, nel ritrarre gli uomini e nel riprodurre le immagini del proprio tempo, ci trasmettono tutta la ridondanza e la ricchezza del Barocco, uno stile che era un tutt’uno con quello sfarzo tanto condannato dalle leggi suntuarie.

Se guardiamo alle testimonianze conservate presso la Pinacoteca di palazzo Chiericati possiamo vedere ad esempio come nelle Nozze di Cana, dipinto nel 1663 da Luca Giordano (1634 – 1705)63, vengano riprodotte delle fogge di gioielli in stile tardo rinascimentale e orecchini di perle a goccia. I fermagli femminili con cornice a volute e perla pendente, hanno al centro pietre rosso vivo. Il nobile al centro del dipinto indossa un fermaglio rotondeggiante con perla pendente e altre infilate a lato. Il cambiamento che più incise nello stile del gioiello seicentesco venne però dal contributo delle pietre e dalla scoperta di nuovi tagli, una moda questa che imperversava in tutta Europa. In Dama col guanto, eseguito intorno al 1645, Giulio Carpioni (1613 – 1678) ci propone la moderna interpretazione del fermaglio che trattiene il mantello. L’accessorio ha una linea semplificata, con la lastra a base quadrata contenente al centro una mezza sfera che dal colore descritto potrebbe risultare in cristallo di rocca, anticipando il gusto neoclassico ottocentesco. I gioielli riprodotti in queste opere sono propri degli ambienti nobili. Per quanto riguarda il gioiello popolare non abbiamo a disposizione immagini significative, ma possiamo recuperarne informazioni dai documenti dei lasciti. Nonostante le condizioni di vita precarie la popolazione, sia pur su abiti di cotone e lana grezza e a volte a piedi scalzi, non trascurava di ornarsi con nastri e oggetti, di scarso valore materiale, ad imitazione delle forme di quelli ricchi.

La semplice corona del rosario, ornamento dalla duplice funzione di espressione di un atteggiamento religioso e di abbellimento, già diffuso tra i nobili, diventa per le popolane un gioiello ricorrente. Spesso tra i grani vi erano inserite delle medagliette in metallo vile, realizzate in alpacca o piombo e in argento per chi poteva permetterselo. La storia racconta di avvicendamenti che riguardarono le botteghe degli orefici che, tra il Seicento e il Settecento, subirono delle modifiche. Da un documento del 1666 sappiamo che due botteghe, situate sotto il palazzo della Ragione a Vicenza, furono divise in quattro e terminavano al “Canton del Volto di Mezzo”. Circa un secolo dopo, sotto la gastaldia di Antonio Marinali e Francesco Marchioretto, tra il 1746 e 1752, quattro botteghe erano poste sotto la Basilica e risultavano affittate ai signori Simeoni Antonio, Lucillo Pilatti che sarà poi sostituito da Giacinto Vieri, Vincenzo Marangoni, Giacomo Vigorio e Lorenzo Montagnana. Per il periodo che va dal 1746 al 1800 l’attività della fraglia vicentina, i regolamenti emanati per l’attività orafa e, il numero degli iscritti furono sintetizzati nella Relazione delli Pubblici Rappresentanti di Vicenza al Magistero dei Provveditori in Zecca in materia di orefici. Nel 1785 al provveditore in zecca risulteranno 27 iscritti e fra questi non erano rari gli orefici non vicentini.

Il magistero rinnovò e adattò ai tempi i regolamenti fissati nei secoli precedenti, inerenti non solo l’iscrizione alla fraglia ma anche la manifattura degli oggetti in metallo prezioso, riconfermando la proibizione della vendita di oggetti preziosi da parte dei non iscritti alla fraglia e testimoniando un continuo rispetto della materia di vendita dei preziosi. Tuttavia tutte le confraternite, compresa quella degli orefici, furono soppresse nel 1807 da Napoleone; tale decisione non implicò la fine dell’attività orafa che, infatti, venne gestita dal nuovo organismo voluto dall’impero francese: l’Istituto della Camera di Commercio delle arti e manifatture. Per quanto riguarda le fiere, nel XVIII secolo, la municipalità vicentina si preoccupò che fossero spostate da piazza dei Signori a Campo Marzo, allo scopo di sottrarle al pericolo di incendi. Malgrado la soppressione della confraternita, l’oro continuò ad essere lavorato come elemento decorativo ed investimento economico. Le richieste del metallo prezioso nel Seicento erano infatti in continuo aumento e le poche quantità che venivano estratte nel nord Italia, come a Recoaro o a Trissino nel vicentino, erano ormai esaurite ed era impossibile soddisfare la domanda.

Per questo motivo alcune riserve furono create, ancora in età rinascimentale con gli ori conquistati o scambiati durante i viaggi in Oriente, ma il grande contributo aurifero giungeva dall’Europa e dagli stati d’America, soprattutto dal Brasile, facendo anche il giro per il Baltico. Dopo il 1700 l’oro cominciò a diventare ancora più raro ma, malgrado questo, su di esso si basava il commercio internazionale e la Zecca di Venezia, che nel Veneto si occupava di gestire l’oro, diventò un istituto autorevole, un punto di riferimento per quasi tutti gli altri organismi operanti nel territorio. L’interesse al metallo non era più riservato a pochi: i grandi stati sentirono il bisogno di possedere una riserva aurea, i singoli cittadini, da parte loro, iniziarono a considerare l’oro un investimento oppure un elemento di distinzione e di piacere tutto personale. Nel XVIII secolo, a livello ornamentale, il gioiello si alleggerì. Le montature dei gioielli con pietre diventarono più delicate in modo da esaltare al massimo lo splendore delle pietre incastonate una vicina all’altra.

Comparvero i motivi floreali e gli orecchini pendenti a girandola, impreziositi dalle pietre tagliate oppure incise con figure classicheggianti. Il lavoro di sbalzo e fusione con pesanti volute si ridusse. Primeggiava l’eleganza della lavorazione a traforo che alleggeriva l’oggetto e gli forniva nuove trasparenze: i riccioli in filo sembravano dei pizzi sottili che trattenevano zaffiri, rubini e diamanti. Le perle non scomparvero mai dall’accessorio ornamentale, si diffusero quelle scaramazze e il loro coinvolgimento in eleganti abbinamenti raggiunse una notevole sintesi. I grandi cambiamenti riguardavano soprattutto il gioiello profano, il cui lo stile doveva essere adattato alle mutate esigenze del costume. Per l’analisi delle mode di questo periodo storico anche gli affreschi delle ville vicentine diventano lo strumento di ricerca essenziale.

Nel Settecento le famiglie Loschi, Valmarana e Cordellina decisero di affrescare le ampie pareti delle loro ville. A svolgere tale compito vennero chiamati due tra i pittori più validi dell’epoca quali Giambattista Tiepolo (1696 – 1770) e il figlio Giandomenico (1727 – 1804). Tra i due Tiepolo esiste una sostanziale differenza: il padre dedicherà la sua vita ad interpretare il mito di corte e a ritrarne i protagonisti, mentre Giandomenico lentamente si allontanò da questa linea espressiva influenzato dal nuovo e intenso fermento popolare. Proprio per queste due diverse posizioni, ci troviamo di fronte a due diverse raffigurazioni del gioiello: quello nobiliare, quasi “mitico” realizzato dal Tiepolo padre e quello maggiormente realistico ritratto dal Tiepolo figlio.

Il ciclo di affreschi di Giambattista Tiepolo a villa Loschi Zileri Motterle, a Monteviale di Vicenza, costituisce una delle più ricche fonti documentarie sul gioiello in voga nel Settecento. Giambattista Tiepolo portò a termine la decorazione dello scalo- ne e della sala principale della villa nell’autunno del 1734. Tra i numerosi dipinti l’affresco raffigurante la Liberalità dispensatrice di doni, costituisce la più esaustiva raccolta di oreficeria del Settecento riprodotta con la tecnica pittorica. In questa opera si può osservare una cintura a fascia con un ritratto a cammeo che sorregge parte del costume della Liberalità che raccoglie e dispensa perle e pietre preziose. Nell’Umiltà scaccia la Superbia, altro affresco eseguito da Giambattista nel 1734, nella sala principale della villa LoschiZileri, la figura della Superbia è vestita in rosso con file di perle rade che attraversano il corpo. L’Umiltà, con lo sguardo abbassato, si priva dei gioielli allontanandoli con il piede. In questo affresco il Tiepolo utilizza i gioielli non come oggetto d’ornamento, ma come metafora di comportamenti superbi e altezzosi.

La decorazione ad affresco di Giambattista Tiepolo presso la villa Cordellina, a Montecchio Maggiore, si estende sulle pareti e sul soffitto del salone. La data di esecuzione degli affreschi, commissionati dal celebre giureconsulto Carlo Cordellina, si desume da una lettera dello stesso Giambattista Tiepolo, indirizzata a Francesco Algarotti da Montecchio il 26 ottobre 1743, nella quale il pittore informa il suo corrispondente di aver già terminato otto chiaroscuri e la metà del soffitto, tanto che spera di completarlo per il 10 o il 12 novembre: nessun accenno agli affreschi parietali che si deve quindi presumere siano stati eseguiti nella primavera dell’anno seguente. Sulla parete est è raffigurata la Continenza di Alessandro dove la dama dal volto supplichevole indossa degli ori sul capo che fungono da fermaglio per trattenere il mantello.

Quest’ultimo è esaltato al centro da un cammeo con cornice decorata a figure. La bianca figura nella pietra dura si intona con le tre perle pendenti alla base (stile a girandola). Il mantello è trattenuto da due borchie laterali ovali, tra di loro unite da una fascia arricchita da perle e pietre incastonate. I gioielli realizzati sugli affreschi di villa Cordellina si fanno visibilmente più ricchi e abbondanti, alcuni particolari sono frutto dell’immaginazione del pittore stesso, tuttavia lo stile ricorda quello del tempo. In villa Valmarana ai Nani operarono, nel 1757, entrambi i Tiepolo ed è possibile notare le differenze prima descritte. Il committente volle per la decorazione della palazzina scene tratte dai poemi classici e cinquecenteschi, più consone all’aulico pennello di Giambattista, e per la foresteria per lo più episodi di vita quotidiana, dove il trentenne Giandomenico avrebbe potuto dare sfoggio della sua collaudata vena pittorica estremamente realistica. In Contadini a mensa di Giandomenico la contadina indossa un abito popolare veneto e porta al collo sottili fili di stoffa o catena leggera che cadono a coprire il petto e una collana in corallo che stringe il collo.

Dalla tesi di laurea di Anna Milan “Dalla Fiera al Museo dell’oro: oreficeria e gioielleria a Vicenza” pubblicata a puntate su Storie Vicentine n. 10 settembre-ottobre 2022